zu früh oder zu spät

(Un-)Möglichkeit eines Anfangs

Geschichtsschreibung muss sich, so scheint es, gezwungenermaßen auf einen spezifischen Zeitpunkt beziehen. Sei er ein Anfang, ist er immer auch Ende zugleich – ist er ein Ende, so auch Anfang. Geschichte, unkritisch betrachtet, wird so zu einer unendlichen Aneinanderreihung von Epochen, deren unentwegter Fortlauf im Rückblick keinerlei Zweifel bereitet. Doch sie löst sich in dieser Weise, wie eine Prophezeiung, stets als funktional auf. Es gibt in diesem Fall vermeintlich kein Außen der Geschichte. Ohne Widerspruch qua ihrer scheinbaren Natur nehmen die Dinge ihren Lauf. Dass aber Geschichtsschreibung menschengemacht ist, deshalb auch überhaupt erst für den Geist objektiv erkennbar wird, versagt sich vor diesem Glauben. Dieses trügerische Urvertrauen an einen schicksalhaften, linearen Fortschritt, in dem alles seinen festen Platz in der Welt hat, merzt die verpassten Chancen, die uneingelösten Möglichkeiten aus – die Passagierzüge auf dem Abstellgleis der Geschichte oder vielmehr die nicht abgeholten Gepäckstücke im Fundbüro. Besinnt man sich auf Walter Benjamin und seine sogenannten „geschichtsphilosophischen Reflexionen“ – die letzte, unabgeschlossene Arbeit vor seinem Tod – so muss Geschichte aus dem Blick der Gegenwart konstruiert werden. Er schreibt in der 16. These:

In diese Weise geht der, von Benjamin umfassend kritisierte, bürgerliche Historismus über die Unterdrückten der Geschichte hinweg. Film und Geschichte ähneln sich in diesem Punkt zum Verwechseln. Beide werden in dieser Perspektive als bereits realisiert und gelungen begriffen, ohne auch nur im Ansatz in Frage zu stellen, warum dem so ist.

Der blinde Fleck des Kinos

Zeit ist selten so konkret in einer Form fassbar wie durch einen Film. Er besitzt einen Anfang und ein Ende. Aus dem Dunkeln trifft ein Lichtstrahl die weiße Leinwand. Bewegte Bilder und Töne erfüllen den Raum bis sie wieder in der Dunkelheit verschwinden. Rudimentär lässt sich das als ein Film bezeichnen. Das Publikum geht dabei mit dem Kino eine sinnliche Übereinkunft ein, welche die Illusion der Bewegung entstehen lässt. Es ist jedoch klar, dass ein Film kein Wunder der Natur ist, sondern den physikalischen Gesetzen eines technischen Apparats sowie den physischen Anlagen des Menschen gehorcht. Sei er entweder ein elektronisches DCP (Digital Cinema Package) oder ein physischer Celluloid-Streifen, so meint man die Grenzen seiner Materialität objektiv bestimmen zu können. Jedoch unterscheiden sich diese vermeintlichen Grenzen je nach Zugänglichkeit zum Film radikal. Es muss grundlegend konstatiert werden, dass dem Film in der Kulturindustrie eine eigentümliche Doppelfigur zukommt. So verfügt er sowohl dem Gebrauch als auch dem Genuss. Filmkritik und Filmwissenschaft sitzen dabei allzu oft dem – man könnte sagen – Blinden Fleck des Kinos auf. Es handelt sich dabei nicht vorrangig um die Produktionsverhältnisse eines Films am Set oder Schneidetisch, sondern um die Projektion desselben jeden Abend aufs Neue, im Kino um die Ecke. Das wenig beachtete sogenannte Startband steht für diese Arbeit am Film paradigmatisch. Der Archivar Matthew Soar hat, als einer der wenigen, seine Arbeit der Erforschung dieses besonders unauffälligen Filmmaterials verschrieben.

Er beschreibt, dass Startbänder (film leader) schon seit der Zeit des industriellen Stummfilmkinos benutzt wurden. Erst mit ihnen war es möglich, den eigentlichen Film in die Vorführmaschine einzuführen und vom ersten Bild an beginnen lassen zu können. Ihnen kam dabei aber auch noch ein weiterer Zweck zu. Da es technisch nicht möglich war, einen 90-minütigen Film auf lediglich einer Rolle Film zu projizieren, geschweige denn zu liefern, wurden die Filme auf mehreren handlichen Rollen vom Kopierwerk hergestellt. Mittels eigens aufgebrachter Beschriftungen konnte die Chronologie und Bild-Richtung der Akte für die korrekte Projektion nachvollzogen werden. Durch Aufteilung des Films etablierte sich ein spezieller Überblendbetrieb, welcher die Bedienung zweier paralleler Projektoren vorsah. Abwechselnd müssen dabei die Vorfüher:innen die Maschinen auf entsprechende Cue-Zeichen an- und abschalten, auf- und abblenden, Filme ein- und ausführen. Eine Vorstellung ohne Unterbrechung zwischen den ca. 20-minütigen Akten konnte somit gewährleistet werden. (Soar 2016, S. 27–29)

Sowohl in der Avant-Garde-Filmkunst als auch in der Pop-Kultur sind diese Startbänder, in Form von Countdowns, mittlerweile vielfach zitiert. Dieses Motiv geht dabei mutmaßlich auf die Szene des Raketenstarts in Fritz Langs Die Frau im Mond (1929) zurück (Soar 2019, S.185–86). Wenige Jahre nach Erscheinen des Films von Fritz Lang beginnt in den USA eine Standardisierungs-Offensive, welche aufgrund des zunehmenden Verschleißes der Filmkopien und durch die Einführung des Tonfilms, den Gebrauch vereinheitlichen soll. Aus der Zusammenarbeit der großen Studios sowie spezialisierten Ingeneur:innen geht gemeinsam mit der Broschüre Standard Release Print Makeup and Practice der sogenannte Academy Leader (Abb. 1) hervor, der fortan zu Beginn jeder Filmrolle für den Projektionsbetrieb zu finden ist. In den folgenden Jahren wird das Startband laufend an technische Entwicklungen angepasst. Es wird daran deutlich, wie das Kino technische Bedingungen schaffen muss, um den Sehgenuss zu verwirklichen. Die ‚einmalige‘ ästhetische Erfahrung der experimentellen Jahrmarkt-Attraktion wird damit durch Messverfahren reproduzierbar und warenförmig.
Es ließe sich behaupten, der technische Apparat des Projektors wäre dadurch vom Menschen entkoppelt. Gerade mit Blick auf moderne Server-gesteuerte Multiplexe scheint sich dies zu bewahrheiten. Doch das Gegenteil ist der Fall. Ganz gemäß Günther Anders Überlegungen zur Promethi-schen Scham fällt die Technik mit zunehmender Perfektion auf den Menschen zurück. Die Kulturwissenschaftlerin Genevieve Yue stößt dabei auf die sogenannten China Girls bzw. Leader Ladies. Es handelt sich um statische Testbilder von Frauen neben einer Farbtafel innerhalb des Start- und Schlussbandes, die zur Farbkontrolle nach der Filmentwicklung für die Mitarbeiter:innen in den Labors eingefügt wurden. Yue schreibt:

Technisch betrachtet ist die Überprüfung einer korrekten Farbentwicklung laut Kodak allein mittels einer Messung der Lichtdurchlässigkeit entsprechender Farben möglich (Kodak 1992). Trotz dieser offenbaren Zahlen-Rationalität ist die (weiße) Haut als gebräuchlicher Maßstab für das vorgeblich richtige Bild nicht abzulösen. Diese Farbtestbilder stehen damit gewissermaßen ikonografisch für die unterschiedlichsten Ausprägungen der Kinomesstechnik, welche sich permanent an scheinbar menschlich-physischen Standards ausrichten will. Es ist insofern generell zu bezweifeln, ob eine absolute technische Perfektion des Kinoapparates a priori überhaupt vorstellbar ist.

Technik, die begeistert?

Die Aufgabe der Vorführer:innen könnte man somit vor allem darin sehen, den technischen Aufwand des Kinos bestmöglich zu verschleiern. Medientheoretisch lässt sich das Kino als Arbeitsplatz bzw. Produktionsmittel in unterschiedlichen Formen beschreiben. Das Startband nimmt dabei wahlweise die Rolle eines Gehäuses, die eines Formats oder die einer Operation an. Ganz gleich mit welchen spezifischen Konnotationen diese Ansätze verbunden sind, eint sie dennoch die fetischisierende Zuspitzung auf den Charakter der Unsichtbarkeit. Selten sind technische Bil-der im Kino zu sehen. Falls sie aber doch von der Vorführkabine nach außen dringen, dann begleitet von einer seltsamen Peinlichkeit – etwas zu sehen, was nicht für die Augen bestimmt ist. Beispielsweise, wenn die Überblendung zwischen den zwei Rollen einen Moment zu früh oder zu spät gelingt. In jenem irritierenden Moment zeichnet sich die bereits zu Beginn skizzierte Parallelität von Film und Geschichte ab.

Für Walter Benjamin fungiert das Dialektische Bild in erster Linie als ein geschichtsphilosophisches Motiv. Es ist gewissermaßen ein Stachel in der geebneten Kontinuität des Fortschritts. Gleichzeitig lässt es sich nicht genau fassen, da es im Begriff des Erkennens bereits verschwunden ist. Doch das Dialektische Bild legt nahe, dass es noch etwas abseitiges von Anfang und Ende gibt – etwas, das durch geistige und materielle Arbeit am Film im Augenblick entstehen kann.